映射與演出：介面不是函數

電腦音樂製作 W13 · 2026-11-30

秉聖老師 · 電腦音樂製作 115-1

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Part 1

銜接：從生成系統到演出介面

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從生成系統到演出介面

上一週處理系統如何自行運作；本週處理系統與演出者之間如何連結，以及觀眾如何理解這個連結。

本週建立的詞彙將用於期末自述，說明工具選擇背後的美學立場（D40 評分項目）。

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Part 2

主流框架：控制精度是否等於表現力

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介面與音源的分離

以小提琴為例：琴弦既是控制機制，也是聲音來源，兩者的連結由物理定律決定。電子與數位樂器的介面通常（usually）是與音源分離的獨立裝置，連結需要被明確定義；定義連結的動作稱為 mapping（映射）。並非所有聲學樂器都屬同一物體（如鋼琴鍵與弦透過機械傳動連接），也並非所有電子樂器都採分離架構（如整合式電子樂器）。

Hunt, A. D., Wanderley, M. M., & Paradis, M. (2002). The Importance of Parameter Mapping in Electronic Instrument Design. Proceedings of the 2002 Conference on New Instruments for Musical Expression (NIME), 88–93.　擴充期刊版：Hunt, A. D., Wanderley, M. M., & Paradis, M. (2003). Journal of New Music Research, 32(4), 429–440.

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三種映射策略的實驗設計

Hunt、Wanderley 與 Paradis（2002）比較三種介面到合成參數的連結方式。

實驗一：一對一

實驗二：一對一＋能量

實驗三：多對多交叉耦合

第三種介面為 stereo FM synthesis 的多參數交叉耦合：振幅、頻率、聲像、調變比、調變指數。

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受試者反應：一對一易學，多對多需要投入

在此三策略比較中，一對一映射的受試者能快速學會參數對應，但其後難以在表現力或準確度上進步。多對多映射並非能立即上手，需要投入練習才能達到令人滿意的操作結果；受試者將這種挑戰性類比於傳統樂器對演奏者的要求（Hunt, Wanderley & Paradis, 2002）。曲線依原論文之質性描述示意，非原始測量數值。

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框架背後的假設

上述實驗把 expressivity（表現力）與介面精通所需的複雜度連結在一起：映射越不容易被立即看穿，介面感覺越像一件樂器。

這是互動介面設計文獻裡對 mapping 最常見的處理方式，也是本節要檢驗的預設：表現力是否等於控制的複雜度。

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Part 3

Fell 的反例：沒有明確的映射

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聲音與影像的對應：一個光譜

三件作品可置於同一個光譜上，衡量聲音與影像之間的關係有多接近一個可計算的函數。

Robotron（2007，Signal）

高度規律的節奏同步

test pattern（2008）

聲音即時轉換為圖樣

Fell ／ Nicolai

無明確函數，觀眾建構

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「這裡沒有 mapping」

"There is no mapping. It's just like putting two objects next to each other: a football and a block of cheddar cheese, a tennis ball and some ricotta […] The relationship is absolutely tight, but doesn't follow any mathematical or natural law."

聲音與色彩的並置，和運動球類與乳製品的並置，是同一種關係：絕對緊密，但不遵循任何數學或自然律。

Fell, 引自 Whitelaw 訪談 (2007)，收於 Fell (2013) Works in sound and pattern synthesis, p.84–85。　照片：Aoki Takamasa 攝，Wikimedia Commons，CC BY-SA 4.0。

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公車與落葉：對齊不是函數

公車自一端站牌開往另一端，同時一片葉子自樹上落下；公車行至街道中點時，葉子恰好落到一半。兩件事之間是否存在隱藏的數學關係並不重要，重要的是這個對齊被賦予了詩意的份量。

Fell (2013), p.85。

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其餘的關係由觀眾建構

「Attack on Silence 裡的轉場，只是在同樣的時間點開始與結束；兩者之間沒有其他關係；任何其他關係都是觀眾自己建構的。」

Fell (2013), p.85。

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Part 4

觀眾如何建構「他在做什麼」

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觀眾看得到什麼，聽得到什麼

觀眾能看到身體動作，能聽到聲音變化，但看不到中間的訊號處理過程；動作與聲音之間的關聯，觀眾至少部分依據時間上的同時性自行建構。同時性並非唯一線索，文字框架等脈絡亦參與這個建構過程。

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Cueing：文字框架是作品的一部分

標題「Isomorphism and Totality」引導觀眾去尋找深層的數學關係；節目單與標題因此不是作品的說明，而是作品的構成材料之一。

Fell (2013), p.83–84。

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介面不是函數：演出者一端

Fell 在 Attack on Silence 系列的現場演出中，介面只允許啟動與終止轉場，沒有其他可調整的參數。

Fell (2013), p.89–90。

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放棄控制是策略性選擇

「作品的演出是一種抵抗行為：不只針對觀眾維持注意力的需求，也針對演出者想要主動參與、想要作為作品操控者的欲望。」

極簡的介面因此不是能力限制，而是刻意設計的立場。

Fell (2013), p.90。

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Part 5

工具即時間哲學：L-side 與 P-side

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TenHouten（1999）的原始脈絡

TenHouten 提出 Ordinary-Linear 與 Pattern-Cyclical 兩種時間意識模型，依據對澳洲原住民與歐裔澳洲人生命史訪談語料的分析，主張澳洲原住民的認知模式偏向 visuospatial（視覺空間）而非 temporal（時間性）取向。

此架構原本用於比較不同文化間的時間經驗，並非為描述作曲軟體而提出；下一張的對照為 Fell 自己的延伸應用。

TenHouten, W. D. (1999). Text and Temporality: Patterned-Cyclical and Ordinary-Linear Forms of Time-Consciousness. Symbolic Interaction, 22(2), 121–137.

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工具作為時間哲學：兩套作曲軟體

Fell 借用 TenHouten 的框架，主張 Digital Performer 的 timeline 介面對應 Ordinary-Linear 時間意識，MaxMSP 的 spatial patcher 介面對應 Pattern-Cyclical 時間意識。

Fell (2013), Table 2, p.66–67。

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這組詞彙用於期末自述

期末演出的自述須說明工具選擇背後的美學立場。L-side（Ordinary-Linear）與 P-side（Pattern-Cyclical）是描述這個立場可用的詞彙之一，不是唯一答案，也不是每組工具都能被乾淨地歸入其中一邊。

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Part 6

三件賞析

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Mark Fell《Multistability》(2010)

同一套 pattern-generating system 產生一系列變體，共 17 軌；多數曲目以 A／B 版本成對出現（如 1-A／1-B），但也有未成對或多重變體的曲目（如 3、4、9、12，以及 2-AA）。標題取自知覺心理學的 multistability：如 Necker cube 般可從相異且互斥的角度被看見，觀者的位置本身也隨之改變。

Fell (2013), p.117–118。　發行：Raster-Noton, 2010。

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static balance

Carsten Nicolai《static balance》(2007)

拋物面鏡將展場中的環境噪音（訪客交談、空調、腳步聲等持續變動的聲響）聚焦並反射，形成隨位置改變的聲場；聽者在空間中移動時，經驗到的聲響隨之不同。

此聲場仍受物理定律支配，但輸入端並非作者設定的少數可控參數，而是不受控制、持續變動的環境噪音；位置與聽覺經驗之間因此不存在一個聽者或作者可指認、操作的 mapping。聽者的經驗無法由單一、可讀的函數關係預測。

展覽：PaceWildenstein, New York, 2007-10-05–11-03（10-04 為藝術家出席之開幕酒會，非展期起日）。　照片為 Carsten Nicolai 本人肖像（2009），非該展覽現場照。攝影：Dieter Wuschanski，Wikimedia Commons，CC BY-SA 4.0。　課程 Canonical Works 原列年份 1999，經 Wikipedia 條目與 WorldCat 展覽目錄查證，正確年份為 2007。

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test pattern

Ryoji Ikeda《test pattern》(2008)

系統將文字、聲音、照片與影像等任意資料轉換為條碼與二進位圖樣，探討裝置效能的臨界點與人類知覺閾值之間的關係。

首演於山口媒體藝術中心（YCAM），以 8 台螢幕與 16 支喇叭呈現；聲音即時且連續地轉換為同步的視覺圖樣。

圖為 2013 年 test pattern [no.5] 於 Carriageworks（Sydney）重製版，非 2008 年首演照。攝影：Carriageworks，Wikimedia Commons，CC BY-SA 3.0。

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Part 7

課務：期末 brief 與跨課媒合

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期末演出規則

演出長度為 10 至 15 分鐘，其中至少 8 分鐘須為單一連續段落。

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評分依據

評分依據為 W14 試演、完整的 10 至 15 分鐘錄音錄影，以及自述；W16 上台為必要環節，但非唯一證據。

設備故障或臨時請假因此不致使期末演出（D40）的成績直接歸零。

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跨課媒合

電腦音樂製作修課學生（12 人）為媒合中的稀缺方，每人最多招募 1 位音像藝術創作修課學生為夥伴。

未配對的音像藝術創作學生依原課綱完成個人作品；合作為選配，非預設。

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合作組的計分方式

合作組各自計入原本修課的成績：電腦音樂製作端評聲音，音像藝術創作端評影像。

每位學生另交一份自己所屬技術端的說明，併入自述，以確認個別貢獻。

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三個必到日期

三個日期皆須到第 9 節，即 18:20。

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W16 聯合場流程

音像藝術創作的展呈自 13:20 起於中堂或研究室持續開放，不因換場而撤除；電腦音樂製作的演出分為兩段，中間休息 15 分鐘，觀眾可回中堂二次觀展。

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下週：時間結構與長度

W14 為製作工作坊與同儕講評，全員試演 8 分鐘節錄。

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